Film Terezy Nvotovej Světlonoc opowiada historię Šarloty, która powraca do rodzinnej wioski w słowackich górach. Gdy próbuje odkryć prawdę o swoim dzieciństwie, do jej rzeczywistości zaczynają wkradać się starożytne legendy, a mieszkańcy wioski oskarżają ją o czary i morderstwo. Film przedstawia bunt kobiety przeciwko głęboko zakorzenionej zbiorowej tradycji, która ją demonizuje i zawstydza. Na krótko przed słowacką i czeską premierą rozmawialiśmy o procesie filmowania i o tym, co wpłynęło na reżysera. Světlonoc trafi do czeskich kin 6 października.
Czerpałeś inspirację z dwóch źródeł. Pierwszym była historia Otyli, pierwotnej właścicielki rodzinnej chaty w górach. Drugie to badania antropologiczne nad wiarą ludzi w czarownice. Jak udało ci się połączyć te wątki?
Na początku to była nieco inna historia, miałyśmy z Barbarą te dwie inspiracje, przestrzeń, w której się rozgrywa i bohaterkę, która tam wraca. Stopniowo coraz bardziej poznawaliśmy nasze postacie, aż w końcu okazały się takie, jakie są w filmie. Aby film zadziałał, postacie muszą ożyć, zachowywać się zgodnie ze sobą, a nie zgodnie z tym, co chcemy, aby zrobiły. Wtedy historia jest organiczna, a ich relacje naturalne. Nawet dla mnie nie są to już fikcyjni ludzie, ale kobiety i mężczyźni, których znam i z którymi się utożsamiam. Tak jak my, działają racjonalnie i irracjonalnie. Są skomplikowani jak my wszyscy, ale muszą być też zrozumiali dla widzów. Dlatego pracujemy nad różnymi wersjami scenariusza, a kiedy obsadzam aktorki i aktorów, te postacie nabierają bardziej konkretnych konturów. To taki organiczny proces. Dokładny i jednocześnie bardzo intuicyjny.
Zapraszamy do obejrzenia galerii zdjęć z filmu oraz premiery na Festiwalu Filmowym w Locarno w Szwajcarii:
Dlaczego do tej pory wybierałeś silne kobiece bohaterki do swoich filmów? Tak samo było w "Brud", którym zadebiutowałeś i tak samo jest w "Lśnieniu".
To prawdopodobnie najbardziej naturalna rzecz dla mnie, ponieważ sam jestem kobietą. Potrafię nawiązać z nimi bardziej spójny kontakt, wiem, czym żyją, co czują, dlaczego i jak. Nie boję się poruszać bardziej skomplikowanych tematów za pośrednictwem moich postaci. To, czego doświadczają moje postacie, pochodzi również z moich własnych doświadczeń, myśli, procesów wewnętrznych i bardzo często z gniewu lub poczucia wolności.
Co odkryłaś na temat Otyli?
Nie udało mi się dowiedzieć zbyt wiele. To dość typowe dla środowiska małej wioski. Jeśli coś jest problematyczne, to się o tym nie mówi. Nawet jeśli o to zapytasz, ludzie zazwyczaj niewiele ci powiedzą. Otyla miała siostrę, ale mieszkała sama w drewnianej chacie w słowackich górach, a później ludzie z wioski zabrali ją do szpitala psychiatrycznego. Nie wiem, czy chciała tam iść, ale wątpię, bo chciała żyć w odosobnieniu. Otyla jest teraz legendą. Ale zafascynowała nas sceneria.
Jako aktorka często znajdowałam się w sytuacji, w której mieliśmy nakręcić intymną scenę, ale nikt nie zwracał uwagi na to, jak czujemy się jako aktorzy.
Trichotillomania, choroba psychiczna, w której osoba wyrywa sobie włosy i brwi, jest również związana z traumą. Jest dość powszechna w społeczeństwie, ale niewiele się o niej mówi. Jak wpadłeś na pomysł, by umieścić ją w tej historii?
Moja przyjaciółka, która jest pielęgniarką, powiedziała mi o tym. To rodzaj samookaleczenia, który jest inny, ukryty, kobiety często się do niego nie przyznają. I trudno sobie z tym poradzić, kiedy nikt inny o tym nie wie. Samookaleczanie jest w pewnym sensie uzależnieniem. Kiedy tworzyliśmy tę postać, powiedzieliśmy sobie, że kiedy ktoś nosi tak wielki ciężar, ciężar winy, to musi to być widoczne na zewnątrz. Udało nam się to osiągnąć poprzez autodestrukcję. Co wzmacnia wiarę mieszkańców wioski w czary. To zawsze było w jakiś sposób związane z fizyczną odmiennością. Otyla jest Cyganką w naszym filmie, Charlotte cierpi z powodu samookaleczenia.
Nagość, która ma sens
Sceny z nagimi ciałami i seksualnością są również ważne w filmie. Czy miałeś koordynatora ds. intymności?
Pracowałem z choreografką Stanislavą Vlčekovą, która jest bardzo wrażliwa. Tak więc sceny tańca z ogniem, scena nocy świętojańskiej czy scena seksu były przygotowane z wyprzedzeniem. Najgorszą rzeczą dla aktora jest nie wiedzieć, czego się od niego oczekuje. A najlepszą rzeczą jest wiedzieć jak najdokładniej, czego chce reżyser. Nie mam na myśli dokładnych ruchów, ale zrozumienie intencji sceny. Wtedy ma poczucie spokoju, może się zrelaksować i zanurzyć w sytuacji. Zawsze staram się stworzyć atmosferę zaufania, a jeśli aktor lub aktorka ma jakiś problem, przerywamy zdjęcia i rozwiązujemy go.
Obecnie toczy się wiele dyskusji na temat koordynatorów ds. intymności. Czy byłabyś skłonna pracować z kimś takim?
Jako aktorka często znajdowałam się w sytuacji, w której mieliśmy zagrać intymną scenę, ale nikt nie przejmował się tym, jak czujemy się jako aktorzy. Jeśli na planie jest osoba, która dba tylko o takie rzeczy, to świetnie, bo dzięki temu aktorki i aktorzy czują się bezpiecznie.
Niektórzy ludzie mają większy problem z nagością, inni mniejszy. Dlatego ważne jest dla mnie, by dowiedzieć się z wyprzedzeniem, gdzie na tej skali znajduje się aktor lub aktorka. A oni z kolei muszą wiedzieć, co zobaczą, gdy pójdziemy na plan. Wiele aktorek mówiło mi, że kiedy pracowały nad innymi filmami, były na coś umówione, ale na planie wymagano od nich znacznie więcej. Trzeba dać im czas i przestrzeń, by mogły wszystko przemyśleć, by nie czuły się wykorzystywane. Bo to najgorsza rzecz, jaka może się zdarzyć.
Więc nikogo do niczego nie zmuszasz?
Nagość była niezbędna w latarni morskiej. Nie po to, by pokazać kobiece piersi, ale dlatego, że nagość ma specyficzne znaczenie w niektórych scenach - symbolizuje wolność, a gdzie indziej służy zawstydzeniu. Musiałem omówić to z aktorkami na samym początku. Jeśli miały z tym problem, nie mogłem ich obsadzić. Nie ma sensu kogoś do czegoś zmuszać. Podchodzę do swojej i ich pracy profesjonalnie. Szkoda, że nie mamy tradycji koordynatorów ds. intymności. Na FAMU nie było o tym mowy, musiałam sama wszystko wymyślić.
Wszystkie artykuły autorki/autora